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造就了辉煌时代的行家里手
钟晓婷 海派木偶戏在文化遭遇浩劫的年代中没有沉沦， 不甘寂寞， 凭借着为少年儿童服务的特殊性， 继续默默地进行了各种艺术探索， 期间涌现了 很多好作品， 从 《雪山小雄鹰》 到《小八路》、《闪闪的红星》、《金色的大雁》、《闪光的珍珠》、《东海小哨兵》 等一系列优秀海派木偶戏相继涌现舞台， 顽强地在“夹缝” 中找到了生存的空间。
文革后海派木偶人的创作激情更如喷涌而发的火山， 迅猛而又热烈地投入了新的艺术创作， 《孙悟空三打白骨精》、《红宝石》 等作品很快相继问世， 对海派木偶艺术作从各种角度进行了全新的探索， 造就了海派木偶戏一个时代的辉煌。“昂头振翅率先飞， 号令一声众雁随”， 这位领头雁就是历任了十六载的上海木偶剧团副团长、 团长的张真。
她在主抓艺术工作中， 目光明锐、 思考深邃、 敢作敢为， 常以编剧和导演的身份投入艺术创作， 融入了 自己对海派木偶戏的创新观念， 为海派木偶戏的舞台艺术探索和繁荣做出了令人尊敬的贡献。
发掘人才尊重创作的行家 张真 18 岁就开始在八路军文工团担任歌剧演员， 转业后一直在上海的艺术单位担任要职。
她来到上海木偶剧团后担任领导后， 给海派木偶戏带来了蓬勃的发展生机。
她大胆发掘和启用新人， 发挥各自的专长为海派木偶戏服务。
正是因为她的积极引导， 使得那个时期海派木偶戏的舞台百花齐放， 童话的、 歌舞的、 以及糅合了 话剧、 歌剧、舞蹈、 戏曲等多种特色为一体的木偶戏， 丰富舞台的表演样式。
七十年代， 编剧傅歆在杨树浦发电厂下生活， 张真特意到工厂探望了她， 并希望这次下生活是有创作回报的， 傅歆倍受感动。
回团后傅歆很快进入了创作的酝酿阶段， 张真又嘱咐她要拓宽思路， 不要囿于生活原型， 故事可以以少数民族为题材， 给木偶戏增加舞台色彩。受到启发鼓励的傅歆很快就构思一部以赫哲族生活为题材， 以发电厂生活为背景的木偶戏。
为了 更好地体现民族风韵， 张真亲自率编创人员远赴乌苏里江采风。
德高望重的赫哲族族长见到远道而来的上海朋友时， 拿出了珍贵的生鳇鱼来款待编剧， 傅歆面呈难色， 一旁的张真鼓励她要尊重民族习俗， 傅歆鼓起勇气咬下了 鳇鱼， 族长为之兴高采烈地与大家畅饮起来， 短暂的采风给编创人员极大的创作启示。
不久《闪光的珍珠》 完稿了， 张真担任了 导演。
当帷幕拉开的时候， 小观众看到舞台上出现的“五光十色的海底世界”、 “光怪陆离的水晶冰洞”， 以及“气象万千的北国风光”、“惊险优美的滑雪场景”、“远处闪烁着星星点点的灯塔”……特别是歌唱家朱逢博为本剧演唱的主题歌更是悦耳动听， 赏心悦目的小观众很好地享受了一次精神的盛宴。
七十年代剧团引进了青年京昆京剧团的武生演员才邵鹏飞， 他善于把戏曲中的许多表演程式转化为木偶表演， 又很能在刻画人物外部动作、 以及剧情铺排上出绝招， 他的才华很快就被张真所赏识， 自《闪闪的红星》 开始他与张真合作导演， 后又再次合作了《金色的大雁》，在这两部作品中作为导演的他们继续发挥海派木偶戏的特色， 成为海派木偶史上的美谈。
在张真的关怀之下， 傅歆、 邵鹏飞相继成为剧团的创作骨干。
而
后张真、 傅歆和邵鹏飞组成的“黄金拍档”， 联袂创作了 影响中国一代木偶历史的海派木偶戏代表作《红宝石》。
运用导演艺术为木偶戏增光加彩 张真执导了三部对海派木偶戏有着重要影响的海派木偶戏， 分别是《小八路》、《孙悟空三打白骨精》 和《红宝石》， 这三部作品分别代表着海派木偶戏发展历史过程的三大里程碑。
张真熟稔有余地驾驭了现实主义的、 或超现实主义的导演手法， 很好地挖掘了作品深刻的内涵， 而海派木偶舞台表现手段上比较以往更为绚丽多彩， 整体艺术也愈加严谨精致， 作品大都体现出非同凡响的恢弘气势。
张真为何在短时期内 成为海派木偶戏的英明决策者和实践者呢？ 她虽不是土生土长的木偶戏导演， 但她舞台实践丰富， 艺术视野宽阔， 智慧丰富， 号召力强， 能调动创作人员的积极思维为导演的总体艺术构思服务， 避免了以个人意志替代其他艺术创造着的思考； 善用启发式的方式帮助演员进入角色， 使得木偶表演有了由表及里的飞跃， 达到虽是木偶也有情的佳境； 充分发挥了木偶艺术夸张的特性，从而把木偶塑造人物的特性、 表现情节的手段发挥到极致； 运用特技表演手段， 扩大木偶表演的区域， 给观众不断地增加惊奇的看点； 巧妙糅合各种舞台艺术手段， 开拓了木偶戏的多种呈现方式。
张真巧用前人几十年的木偶表演积累， 借用其他艺术的表现方法， 为海派木偶戏服务， 大大提高了 海派木偶戏的审美价值。
借鉴影视视觉效果， 开拓木偶的表现力。《小八路》 是以现实主义表现手法见长的木偶戏， 有着革命战斗经历的张真在营造剧情的气
势上用足了功夫。
该剧的开场是黎明前黑暗， 舞台上只见八路军游击队杨队长赶着装满粮食的马车飞奔， 为了 阻击敌人的追赶， 杨队长在马车上对敌人射击， 战斗场面十分紧张逼真。
加上烟雾袅袅之中马车运用了特技表演， 枪炮的音效很好地衬托了 这场激烈的战斗。
剧中虎子去找八路军途中， 有个风雨过场。
张真把这场戏处理成远景， 长扦子操纵的小木偶只有几寸长， 只见小虎子又累又饿， 艰难地爬上小山坡却又滚了 下来。
风雨交加， 狂风大作， 电闪雷鸣， 小虎子坚持着前进、 摔倒、 再爬起来……雨过天晴， 在彩虹的映衬下， 小虎子擦干汗水， 重新迈上征程。
整场戏没有语言， 只强调了音乐、 灯光、 效果的配合， 借鉴了电影的远景效果， 用视觉的变换丰富了 表演。
人偶同台相得益彰， 增强舞台戏剧效果。
在 《孙悟空三打白骨精》的最后结尾， 白骨精要吃唐僧肉， 正要把唐僧下油锅时， 唐僧捶胸顿足万分悔恨， 此时唐僧想起自己不听孙悟空的劝告便声嘶力竭地仰天哀叹：
“悟空！
你在哪里？ ” “师父， 徒儿在此”， 随着一声回答， 真人扮演的孙悟空出现在舞台上， 此时孙悟空一手抓起小木偶白骨精，
顿时凶残万分的白骨精显得渺小无比。
孙悟空用火点燃白骨精， 白骨精挣扎而亡。
此时让伟岸的真人与弱小妖怪木偶形成鲜明的对比， 夸张的表现手法增加了 神话色彩， 成为全剧画龙点睛之美。
大家不得不称赞张真导演功力， 人偶融合， 水到渠成， 妙趣横生。
向剧场索要表演区， 发挥特技木偶表演。
木偶可上天入地， 无所不能， 但依附于导演的想象力。
张真在导演《孙悟空三打白骨精》 时充分突破了空间的局限。
开场时峰峦嵯峨， 怪石嶙峋， 导演在处理上
先是投影出唐僧师徒一行的幻灯小人， 渐渐转为小木偶和大木偶， 在山峰间迂回向前， 由小到大的人物设计， 多层次地丰富了 木偶戏的舞台调度。
同样在剧中白骨精快速遁逃后， 孙悟空穷追不舍处理上， 只见大木偶白骨精从台上逃下， 大木偶孙悟空一个跟头追下场； 然后是两只小木偶从天幕上飞过， 最后是软布做成小木偶白骨精从台口一跃飞进观众大厅的天花板内， 同样是软布型的小木偶孙悟空纵身一跃飞入天花板内。
三种特技变化让观众应接不暇， 连连叫绝， 兴趣十足。
《红宝石》 的结尾也是如此。
凤凰与白鹤变成鸟形， 口衔红宝石飞出仙境， 照亮人间的山山水水。
双鸟飞出舞台、 越过观众席上空，直飞剧场放映间的窗口， 观众顿时沸腾， 起身目睹奇观， 一般舞台剧难以表现的剧情却在木偶戏中巧用特技木偶轻而易举地办到了 。《孙悟空三打白骨精》 中孙悟空听说师父遇难， 急急飞离花果山， 用了一个提线特技木偶一连翻了 几十个跟头， 在紧急的乐曲声中从天幕上飞转下来， 真人演员难以做到的表演在海派木偶舞台上却屡见不鲜， 每个空间在张真的手中都成了 可拓展的表演区域。
糅合多种表演方法， 随心所欲为了木偶。
无论是《孙悟空三打白骨精》 还是《红宝石》， 张真在这两出戏中要求从台词、 音乐、 表演都把话剧、 戏曲、 歌剧的手段有机地结合起来， 自由地组成了富有中国特色木偶戏。
编写木偶戏的两大要素 对木偶戏的编剧来说其实包含着两种要求， 一种是作为常规戏剧文学性要求， 另一种是作为木偶特性的要求。
在创作《红宝石》 时傅
歆在创作中已经非常努力地融入了木偶的特性， 但是作为导演的张真在介入剧本创作时提出了 两大意见， 一是为每个人物寻找偶性特点，二是为剧本设计木偶特技高潮， 这二大观点可以说是张真多年丰富舞台艺术实践的真知灼见。
特别是木偶特技高潮的理论经过《红宝石》的实践检验成为海派杖头木偶戏的经典。
剧中当伸缩大仙伸出贯通舞台的大手时， 全场哗然， 轰动。
假如编剧能够把握张真提出的木偶戏编剧两大特性的话， 那么就能成为称职的编剧， 所编写的剧作为木偶的二度创作提供可发挥的空间就可能比较开阔。
当中国的木偶戏还在模拟传统表演、 照搬生活全貌时， 张真和同仁们造就了 海派木偶戏的辉煌时代， 在这个年代中海派木偶戏在传承中创新， 在创新中发展， 在发展中超越。
海派木偶艺术成为了 介乎于传统艺术与现代艺术之间的相互关联而又独自存在的艺术表现形态。
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